Дэвид Гудис

Дэвиду Гудису удалось оторваться от шаблонов и норм крутого детектива и криминального романа в пользу чистого нуара. Фирменным знаком в творчестве Дэвида Гудиса стали «сдающиеся герои». Судьба сама наказывает слабых, а писатель лишь возводит их в ранг героев, описывает их неудачи и нравственное падение как «эмоциональный подвиг». Ни один другой писатель в XX веке не сумел столь чутко отобразить жизнь неудачников.

ISBN 978-5-4483-6670-3
145×205 мм
82 стр.

Литрес

AMAZON

В издательстве

Читать

Загадка Дэвида Гудиса

Удовлетворительного объяснения о причинах популярности нуара на сегодняшний день нет. Как и в случае с гениальными произведениями классической музыки или бессмертными композициями современных рок-групп, точного рецепта для создания хитов никто не дает. Ведь, если найти подобный рецепт, жанр обесценится, а большинство обывателей станут гениями, сочиняя каждый день по новому шедевру. Очевидно, что гениальные творения получаются не только благодаря мастерству или таланту, немалую роль в этом играет пережитый опыт. Отличие же нуара от большинства жанров популярной литературы в том, что люди, сочинявшие или снимавшие в этом жанре, имели весьма противоречивое прошлое. Прошлое, включавшее не только успехи, но и трагические события. Думается, что нуар сочинять без внутреннего надлома невозможно.

Один из самых загадочных авторов нуара – американский писатель Дэвид Гудис, имел весьма непростую биографию. Его жизнь – это набор туманных загадок и эксцентричных выходок. Большую часть своей жизни писатель прожил в родительском доме, защищенный от любых внешних напастей и погруженный в творчество. Годы, проведенные вдали от родителей, кардинально отличаются. Это были годы неадекватного поведения, постоянного пьянства и невероятных по своим масштабам творческих усилий. Трудолюбие Дэвида Гудиса сыграло с писателем злую шутку. Американские критики, привыкшие к определенным стандартам человеческих возможностей, не могли поверить, что все ночи напролет можно проводить в барах, а затем весь день писать романы. Они сомневались, что можно написать за шесть лет десять романов, каждый из которых был полон новых идей. А потому, первыми открывателями американского гения стали французы. Во Франции не только разделяли видение мира, описанное Гудисом, переводили и издавали его книги, лучшие режиссеры снимали по его сюжетам фильмы. Тем не менее, на родине он оставался маргинальным писателем и умер в безвестности. Некролог с информацией о его смерти, с массой ошибок появился лишь в одной из местных газет Филадельфии. Современники не смогли в должной мере оценить его талант романиста, а повести и рассказы почти не переиздавались. На сегодняшний день нет даже полной библиографии его раннего творчества.

Упоминание Гудиса в исследовательской литературе встречается не часто. Большинство англоязычных критиков предпочитают забыть о существовании писателя-неудачника или отзываются о нем весьма нелестно 1 привлек к Гудису внимание средств массовой информации, чем автор был крайне недоволен. В 1966 году он добровольно согласился на лечение в психиатрической больнице, где возможно, подвергался электрошоковой терапии. Он умер год спустя, в возрасте 49 лет».]. Но есть исследователи, которые наоборот очень ценят творчество Гудиса и ставят его в один ряд с величайшими авторами детективного и криминального жанра 2. Редкое исключение в англоязычной литературе представляет  небольшой биографический очерк Джеймса Саллиса о Гудисе, включенный в книгу с описанием жизни и творчества таких мастеров, как Честер Хаймс и Джим Томпсон. Единственную полноценную биографию о жизни американского писателя написал француз Филипп Гарнье, но на английский язык она были переведена лишь спустя двадцать девять лет. Следует отметить, что французские интеллектуалы вообще с особым пиететом относились к творчеству этого американского писателя. Еще при жизни Гудиса французские режиссеры стали экранизировать его романы, а к 80-м годам все его романы были экранизированы именно во Франции. Первым на творчество американского писателя обратил внимание Франсуа Трюффо, основоположник французской новой волны, а после него по сюжетам Гудиса сняли целый ряд знаковых французских режиссеров. Мастер саспенса, Альфред Хичкок один из эпизодов в своей серии триллеров снял по сюжету Гудиса. Но на американскую публику это не произвело никакого впечатления, творчество Гудиса по-прежнему оценивали как маргинальное и неудобочитаемое. Лишь в конце 80-х и в 90-е годы выходят первые переиздания его романов. Роберт Полито, поэт и биограф, один из самых известных исследователей криминальной литературы, пишет восторженное предисловие к сборнику переиздаваемых рассказов Дэвида Гудиса. Сегодня появляется все больше исследований творчества этого незаслуженно забытого писателя. Более того Дэвид Гудис признан одним из ведущих создателей нуара.

Это двойственное отношение вызывает в памяти эффект déjà vu, напоминающей о схожем опыте в оценке многих других гениев литературы, которых «заметили» и оценили по достоинству спустя какое-то время. Если ранее исследователи творчества Дэвида Гудиса предпочитали описывать его сочинения, как непрерывное скатывание вниз, от лучших романов «Черная полоса» и «Девушка Кэссиди» к нудному повторению наскучивших тем и бесконечной чреде приевшихся персонажей. Критики без смущения сравнивали Гудиса с копирайтером, десяток раз переписавшим одно единственное свое творение. Естественно возникал вопрос. Может быть автор описывал собственную биографию, пересказывал читателям историю своей схватки с безжалостной судьбой и пытался найти оправдание своим бесконечным промахам?

Сегодня точка зрения сменилась. Исследователи предпочитают дифференцировать в творчестве Гудиса различные этапы, выделять моменты расцвета и спада, уделяя особое внимание первым годам жизни в Филадельфии, когда автор за шесть лет буквально «выдал на гора» десять романов. Мы попытаемся проследить в этих «нудных романах» тематическую последовательность, а также выявить связь между, поднятыми маргинальным писателем вопросами и схожей проблематикой в освещении других, ведущих авторов криминального жанра этого периода. Мы полагаем, что Гудис шел в ногу со временем, осмысляя и заостряя внимание на актуальных проблемах своего времени.

Но даже при подобной постановке вопроса остаются нерешенные моменты. Спивающийся алкоголик писатель, получивший временное просветление или гениальный провидец, подающий пример для дальнейшего движения литературы? Так какая из этих точек зрения имеет право на существование?

Однозначно можно утверждать лишь, что Дэвиду Гудису удалось создать свой неповторимый стиль, но и это его современники предпочитали не замечать. Ведь неповторимость его романов была соткана из особенностей заимствованных у других авторов. Наиболее близкими ему по духу являются Корнелл Вулрич и Джеймс М. Кейн. Некоторые свои наработки писатель подсмотрел у Дэшила Хэммета и Реймонда Чандлера 3. Но основные новации Дэвида Гудиса лежат в сфере тематической. Именно это и не желали замечать американские критики 50-х годов. Безысходность и мрачные пейзажи казались фантастикой для страны победителей, общества потребления, жестко карающего любого инакомыслящего и не желающего принять образ «американского рая». А отход Гудиса от стандартных клише крутого детектива или криминального романа оценивали, как попытку по-быстрому настрочить «плохо сделанную мрачную мелодраму».

Дэвид Гудис, подобно своим «учителям», описывает героя погруженного в городскую среду и часто прибегает к описанию насилия. Подобно открывателям нуара, на первом этапе творчества этот американский писатель фокусирует свой интерес на людях, запутавшихся в преступлении, которым к тому же постоянно не везет. Он развивает популярную в те годы тему ошибок правосудия, где невиновный безуспешно пытается доказать свою правоту. Но в его романах преобладают мрачные эмоциональные краски – тоска, отчуждение и паранойя. Действие его романов происходит на фоне мрачных и убогих городских кварталов, отчего сама жизнь в них кажутся абсурдом, а насилие изображено настолько живо, что автор балансирует на грани с пародией. В отличие от английских пессимистов Гудис никогда не смеется, его горе герои не вызывают смеха, лишь печальную улыбку, а бесконечные неудачники – лишь желание догнать и как следует вправить мозги. Это роднит его с французскими интеллектуалами, отказавшимися от ироничного восприятия экзистенциальной реальности.

Ни один, другой писатель в XX веке не сумел столь чутко отобразить жизнь неудачников, по словам автора «бывших людей». Архетипичный персонаж романов Гудиса пытается обмануть судьбу, найти лазейку, чтобы избежать неизбежного. Но все его попытки прожить достойную жизнь, обречены на провал. Гудис без гнева и патетики, почти будничным тоном описывает крушение надежд и разбитые мечты, своих героев.

Американский писатель не стремится к использованию новаторских литературных приемов, или философских концептов. Когда представительная делегация французских интеллектуалов на презентации его фильма пыталась выспросить автора о его философской концепции, заложенной в его романах, Гудис простодушно признался, что он «просто рассказывает истории». Его единственный метод – изображение преувеличенного давления обстоятельств на человека, обнажающее слабость и безволие характера, неспособность пойти до конца. Удары судьбы и травля, в физическом и психологическом аспекте, бывают столь сильны, что его герои с трудом дотягивают до финала.

Своими простодушными рассказами Дэвид Гудис подвел нуар к той тонкой грани, где навязчивые описания и параноидальные идеи фактически обнажили покровы стиля, деконструировали сами основы жанра нуар. В своих романах зрелого, филадельфийского периода, американский писатель постоянно балансирует на краю жанра, на грани допустимого. Последовательное приближение к границам, испытание читателей на прочность, переосмысление стереотипов и шаблонов, деталей и характеристик, позволяют говорить о литературном таланте, способности неординарно мыслить, постоянно вызывать у читателей обостренное стремление к справедливости, желания помочь героям и невыразимое отчаяние от безуспешных попыток и бесславных подвигов. Несомненно, Гудису удалось внести свой вклад в развитие популярного жанра, заселив его слабыми и уязвимыми мужскими персонажами, которых мы по привычке называем «героями».

Сегодня, критики с разных позиций пытаются интерпретировать творческое наследие Дэвида Гудиса. Одна из самых популярных версий, попытка объяснить понимание мужественности исходя из теоретических посылок, сформулированных Зигмундом Фрейдом. Например, согласно объяснению Франка Крутника, «Эдипов комплекс вынуждает субъектов мужского пола выступать за нестабильность мужской власти», т.е. «фаллический режим мужской идентичности, ни в коем случае не безопасный вариант, который может быть принят как само собой разумеющееся, как только он установлен на место». Учитывая его уязвимый статус мужских персонажей, Крутник утверждает, что мужественность «должна быть консолидирована и постоянно защищена от различных форм девиантности и разрушения».

В отличие от Гудиса, открыватели нуара, такие как Джеймс Кейн, Честер Хаймс, Уильям Макгиверн или Джил Брюэр описывали героя, чья мужественность проверяется в столкновении с девиантными персонажами и обычно не выдерживает натиска нелогичного, бессистемного или просто мягкого и женского персонажа. Их герои нуждаются в защите и утверждении своей властной позиции.

В отличие от подобных целеустремленных героев Джеймса Кейна или Хораса Маккоя, разбивающих свою жизнь в столкновении с судьбой, персонажи Гудиса – это люди склонные к пассивности, одержимые привидениями из прошлого и отворачивающиеся от грозных вызовов настоящего, в итоге, готовые смириться со своим падением. В первых и последних романах Гудиса появляются герои готовые ввязаться в схватку с собственной судьбой, напоминающие героев нуара 30-х годов. Как правило, эти романы имеют позитивный финал, а критики относят эти романы к периоду «подражательного творчества», где автор еще не выработал собственной концепции или отказался от безумного напряжения. Зато в самых удачных своих произведениях писатель представляет сломанных «героев», готовых покориться и подчиниться после безумного напряжения. Именно «сдающиеся герои» стали фирменным знаком в творчестве Дэвида Гудиса. Судьба сама наказывает слабых, а Гудис лишь возводит их в ранг героев, описывает их неудачи и нравственное падение как «эмоциональный подвиг». Автор выставляет на суд читателей героев, тщетно ищущих связи с другими людьми, стремящихся найти поддержку и одобрение чаще в женском лице. Писатель никогда их не осуждает за эти эмоциональные порывы, стремление защитить себя от душевных травм. В этом свежесть и новизна романов Гудиса.

Одним из наиболее характерных признаков нуара является образ роковой женщины. Для мужского персонажа более характерны смена ролей, например, жертва может превратиться в преступника, или же наоборот, преступник окажется на самом деле жертвой обстоятельств. Этим приемом, намеченным в произведениях классиков крутого детектива и нуара, Дэвид Гудис будет пользоваться особенно часто.

Нуар: особенности жанра в послевоенный период

Большинство писателей, создававших нуар истории, подобно своим героям столкнулись в своей жизни с проблемами, которые безуспешно пытались решить или преодолеть. Например, Джим Томпсон над своим первым романом «бился» почти семнадцать лет. Между ним и романом непреодолимой стеной стояли – пристрастие к алкоголю, необходимость кормить не только свою семью, но и оставшихся на его попечении родных, занятость в общественной сфере, неверие в себя. Но подобно большинству других авторов послевоенного времени, Томпсон преодолел эти «стены» и вопреки всему стал писателем.

Микки Спиллейн вместе с семьей жил в палатке, пытаясь своими силами построить дом. Отчаянно нуждаясь в тысяче долларов на стройматериалы, он написал свой первый роман «Суд — это я». Тысячу он получил как аванс, издательство опубликовало роман тиражом в семь тысяч экземпляров в твердой обложке и как говорят продавцы книг, «тираж лег на книжные полки». Лишь когда издательство «Стигнет» переиздало этот роман в мягкой обложке — продажи «улетели» за все мыслимые пределы. За два года было продано более двух миллионов экземпляров.

Именно заоблачные продажи первого романа Спиллейна подстегнули развитие изданий в мягкой обложке. В те времена книга в мягкой обложке выходила вслед за первым изданием в твердой обложке, эта практика жива и сейчас. Но невероятный опыт с дебютным изданием Спиллейна перевернул все законы книжного рынка. Молодые и амбициозные издатели из «Стигнет» моментально запустили знаменитую серию «Золотой значок», в которой выходили первые тиражи таких же молодых новаторов, которых мы сегодня воспринимаем, как классиков. Джон Макдональд, Уильямс или Брюэр публиковали свои романы в «Золотом значке».

Дэвид Гудис начинал свою карьеру как успешный дебютант, но после громких провалов, вернувшись в родную Филадельфию, согласился на публикацию своих романов в «Золотом значке». Первая его публикация в этой серии, роман «Девушка Кэссиди», стала настоящим хитом в 1951 году. Общий объем продаж этого романа перевалил за миллион экземпляров. В следующем году Томпсон выпустил в «Золотом значке» свой хит — «Убийца внутри меня». Но всплеск интереса к дешевым изданиям резко упал с развитием телевидения, ни один из последующих романов Гудиса не смог повторить успеха «Девушки Кэссиди».  Издатели с трудом продавали и первый тираж новых романов этого маргинального писателя.

На этой волне интереса к мрачным сюжетам, пессимистичным финалам и героям-неудачникам, проявляется не только в литературе. В Голливуде расцветает направление, специализирующееся на создании фильмов нуар.

Название этому тренду дали французские критики. Вот как Нино Франк характеризует эти картины, «… эти «темные» фильмы, эти пленники нуара, которые не имеют ничего общего с обычными детективами…». Этот фрагмент отражает те мучительные поиски подходящей фразы, способной описать произведение, которые раньше называли детективом4.

Смешно сказать, но пока этот жанр был на пике своей популярности, на протяжении двадцати пяти лет после войны, как только американские критики не называли нуар. «Убийственная мелодрама», «триллер медных костяшек» или «крутой, удар-в-зубы (kick-em-in-the-teeth) цикл убийств». Эта неопределенность нуара как литературного жанра стала основной причиной для сращения «неопределенного жанра» и крутого детектива. Для американских критиков этого времени, казалось естественной связь между послевоенными образцами нуара и криминальными историям У. Р. Бернетта или крутыми детективами Дэшила Хэммета. После войны в литературе появились новые лица, со своим индивидуальным почерком — Дэвид Гудис, Дороти Б. Хьюз, Джим Томпсон.

Слияние в единый жанр таких разных представителей популярной литературы, как крутой детектив и нуар, стало возможно в послевоенный период. Этому способствовали успешные экранизации романов Хэммета и Чандлера, действительно сделанных в нуарной стилистике. Хамфри Богарт — олицетворение крутого детектива, также играл героев романов нуар, и вовсе позволяет многим критикам говорить о единстве этих похожих друг на друга жанров.

Эту близость можно проследить в творчестве одного из классиков нуара — Корнелла Вулрича, который объединяет криминальные сюжеты и черты характерные для нуара. Но у Хэммета или Чандлера не было того чувства беспомощной обреченности или паранойи, которое возникает при чтении классиков нуара.

Сращение нуара и крутого детектива прослеживается также в «Черной серии»5. Морис Дюамель, основатель и редактор этой популярнейшей в послевоенной Франции серии, включил в нее произведения Хэммета, Чандлера, Бернетта и Гудиса, также немало в ней и романов, которые только что вышли в США. В конце концов, в этой серии вышло более 300 романов, переводных и написанных на французском. И если в отношении к французским подражателям Дюамель был более строг и действительно добивался от них нужной стилистики, то среди переводных американских или английских авторов, было много просто криминальных романов.

Например, в «Черной серии» присутствуют романы Питера Чейни, имитировавшего стиль криминальных и гангстерских романов, но совершенно не подходящих под определение нуара. Чейни подражал авторам другой знаменитой серии — «Черная маска», которые в большинстве были сочинителями крутых детективов. Фильмы, снятые во Франции по сюжетам Чейни и вовсе далеки не только от нуара, но и от крутого детектива, скорее это криминальные комедии. Из этого мы можем сделать вывод об особенностях восприятия криминальных романов в первые десять лет после Второй мировой войны. А потому, я соглашусь с утверждением Ли Хорсли, что список изданного в «Черной серии» не может быть каноном литературного нуара.

В Америке после Второй мировой войны не было подобной знаковой серии пытающейся объединить произведения, на основании жанровой идентичностью, зато появляется возможность публиковать романы в мягкой обложке. Издание книг обходится дешевле, а потому у издателей появилась возможность опубликовать новые и экспериментальные романы. В мягкой обложке в 50-е годы печатались авторы, которых мы сегодня считаем классиками криминальной литературы — Джим Томпсон, Джон Макдональд, Росс Макдональд, Микки Спиллейн и другие, но для издательского мира США, в те годы это были новички и новаторы. К примеру, в 1946 году в мягкой обложке в США выходит порядка 350 романов, что втрое превышает объем романов, изданных годом ранее.

Всплеск интереса к литературе, стимулирует развитие новой плеяды писателей. Редкий случай, когда американская литература вырывается вперед, опередив не только континентальную, но и английскую литературу. Этот отрыв подкрепляется развитием американского кинематографа, который в силу обстоятельств сделал резкий рывок в годы войны. Помимо крутых детективов, большей популярностью у европейцев пользуются произведения Хораса Маккоя и Джеймса Кейна. Идеи и творческие открытия этих авторов были восприняты и адаптированы для европейской культуры французскими интеллектуалами. Например, французы «увлеченные историей и экзистенционализмом» воплотили это нуарное видение в совсем иных областях.

Американцы испытывают влияние популярных в Европе интеллектуальных явлений в гораздо меньшей степени, и лишь единицы активно следят за открытиями французов. На примере Честера Хаймса мы может видеть образец, американской закрытости и потенциальных возможностей творческой реализации в другой культуре.

Пока Европа медленно восстанавливалась от разрухи, наследия Мировой войны, в Америке наступил период экономического благоденствия. Экономика росла как на дрожжах благодаря подъему военной промышленности, реальные доходы населения удвоились, выросло потребление. В литературе стали уходить темы экономических потрясений и человеческого бессилия. Воплощением идеалов стали семья и дом. Вместе с этой сменой, произошли перемены в образах врагов. У американцев появляются настроения самоуверенности и агрессивности по отношению к любому инакомыслию. Но коллективные страхи не уходят, а лишь трансформируются в охоту на коммунистов, культурные репрессии против интеллектуалов и людей, отстаивающих другую точку зрения. Сегодня, американские историки ставят под сомнение такую характеристику США 50-х годов как «общество согласия». Все больше исследователей этого периода утверждает, что в эти годы Америка стала «местом разногласий и притеснений, которые в большинстве случаев тщательно скрывались», а также «появлением новых режимов власти и силовых союзов». Это время было непростым для писателей, работавших в жанрах криминального романа или детектива. Их голос предпочитали не слышать в хоре, воспевающем мифы о США как самом конформистском обществе, едином и счастливом. Всех несогласных не просто вытесняли, маргинальное инакомыслие откровенно преследовалось, а писатели подвергались репрессиям. Яркий пример культурных репрессий совсем не мягкое давление на Дэшила Хэммета или Джима Томпсона, придерживавшихся коммунистических взглядов. Примером инакомыслия могут послужить работы Нормана Мейлера, который называл эту культуру «новой формой тоталитаризма». А Ирвинг Хау, в эссе «Век соответствия» жаловался, что интеллектуалы нации стали не просто умеренными, но «совсем ручными».

Одним из самых заметных культурных вызовов этим образам американского райского ликования стали произведения в жанре нуар. Отказываясь от «словарного запаса нормальности» авторы нуар произведений предлагали иной взгляд на общество и место личности. За это один из ведущих социологов этого периода назвал нуар «сказками о ненормальности».

По сравнению с мятежными 50-ми годами, следующее десятилетие в США стало «эпохой консервативного общества». Маргиналов вытеснили или задавили. Популярная в 50-е годы культура издания романов в мягкой обложке с яркими картинками, часто эротического характера, внезапно завершилась в начале 60-х. А большинство начинавших в 50-е годы писателей из когорты криминальных сочинителей (Джил Брюэр, Джон Д. Макдональд, Питер Рабе, Джим Томпсон, Лайонел Уайт, Гарри Уитингтон, Чарльз Уильямс и Дэвид Гудис) либо завершили свою литературную карьеру, либо перешли на иной уровень, например, освоили новый жанр триллера.

Но если вернуться в пятидесятые, во время расцвета нуара. С окончанием Второй мировой войны связана новая стадия в истории и популяризации этого явления. На эти изменения повлияло несколько событий, совпавших по времени. Прежде всего, неожиданный интерес в Голливуде к мрачным, пессимистичным и криминальным картинам. Напряженное ожидание американского общества и затаенный страх перед военными действиями, вылились в целый спектр разнообразных культурных явлений. Реализацию эти массовые явления и коллективные эмоции нашли главным образом в популярных жанрах. Творчество Дэвида Гудиса стало одним из наиболее ярких выразителей этих коллективных страхов, трансформировавшихся и перенесенных после войны в бытовую сферу, в повседневную жизнь.

Нуар. Основы жанра

Нуар — это одно из самых массовых и популярных представлений о модернистском пессимизме, связывающем в единое целое философские поиски европейских интеллектуалов и популярную американскую литературу от крутого детектива до психологических триллеров Джима Томпсона и Патриции Хайсмит.

На первом этапе развития нуара наиболее ярким воплощением нуар-стиля были частные детективы, из романов Дэшила Хеммета или Реймонда Чандлера, убедительно воплощенные на экране Хамфри Богартом. Подчеркну, не литературные образы, а кинематографическое воплощение. Жесткий, несгибаемый, со множеством индивидуальных черт, чьи действия направлены на восстановление общественного порядка или личной справедливости, одинокий детектив разбивается о стены коррупции, преступных синдикатов и ловких дельцов способных откупиться от любого преступления.

На втором, главном этапе развития нуара, частного детектива сменяют несправедливо осужденные жертвы системы или изгои общества, роковые красотки или общительные и смертельно-опасные психопаты. В послевоенный период развития американской литературы частных детективов сменяют убийцы, реваншисты, психопаты и карьеристы с криминальными наклонностями. Все они активно борются за свои «идеалы», не гнушаясь криминальных методов. На них в гораздо меньшей степени давят экономические условия, зато гораздо больше давления оказывает общество, необходимость соответствовать общественным идеалам и потребностям. По мнению критиков, именно социальное давление впоследствии привело к созданию героев-психопатов, тщательно скрывающие свои «криминальные цели» под вполне благовоспитанным обликом.

Яркий образец героя первых послевоенных лет представляет Хорас Маккой в его исповеди:

«… Это доказывает, что я пришел к преступлению благодаря собственному выбору, а не через давление окружающей среды. Я не рос в трущобах с пьяницей отцом и шлюхой матерью, я выбрал преступление, как собственный путь. Я ненавижу общество, но не потому что оно плохо обращалось со мной и разрушило мою душу. Любой преступник, трус вдвойне, если обвиняет в своих поступках общество».

Подобные персонажи несут с собой «мрак, темноту, отчуждение и социальную дезориентацию», которые обычно перерастают в кошмар. Это явление связано с влиянием мировой войны и модернистским кризисом культуры.

Идеальными предшественниками европейского интеллектуального нуара являются Томас Элиот и Джозеф Конрад.

Джозеф Конрад, почерпнувший многие темы у Достоевского и Диккенса, оказал сильнейшее влияние не только на популярную литературу, не только на криминальную литературу, но также на кинематограф.

Наиболее известным произведением среди предвестников нуара называется роман «Сердце тьмы» Джозефа Конрада. Разрыв между суровыми мужскими чувствами и изнеженным духом аристократизма, проиллюстрирован на примере проявления силы духа в тревожных обстоятельствах. Здесь самое время вспомнить обещание Уэллса экранизировать этот роман в 1940 году. Если бы американский режиссер сумел воплотить задуманное, думается, что это был бы один из лучших образчиков нуара на экране.

Другой роман Конрада «Секретный агент» оказал сильнейшее влияние на популярную литературу, задавая канву мрачной чувственности и повествовательным приемам на несколько десятилетий вперед. Ироничное представление виновных или несправедливо обвиненных персонажей, нелинейная структура и безрезультатный финал. И хотя роман был написан еще в начале XX века, его шаблонами и наработками писатели пользовались даже после Второй мировой.

Впрочем, влияние этих писателей на европейскую и американскую культуры хорошо изучено, а потому мы не станем останавливаться на этом подробно, упомянем лишь отдельные моменты. Грэм Грин называет свою Гринландию «провинцией Бесплодной земли»6. Также из мемуаров Лилиан Хеллман мы знаем, что Дешил Хэммет во время написания своего романа «Стеклянный ключ» обсуждал с ней творчество Элиота и в частности идеи, заложенные в «Бесплодной земле».

Упомянув о предшественниках нуара, далее следует уточнить вопрос о границах этого явления. Что это — визуальный стиль, жанр, серия подражаний или просто поздняя попытка обобщить ряд однотипных произведений?

Критики предлагают целый спектр возможных решений в данном вопросе. Можно допустить, что это просто жанр, обобщающий не только литературные, но и кинематографические произведения. Другие исследователи предлагают, как вариант интерпретации — «набор идей», или «организационный принцип»7.

Некоторые из критиков даже полагают, что литературные пессимизм и отчаяние порождаются ложным представлением о реальности. Ведь финальной точкой любых процессов описанных в произведениях нуара является деструкция человека, а потому большинство ответов в нуаре — это лишь однобокое представление действительности, если не преднамеренный обман. Эта вечная тема воплощена еще в вопросе, заданном через героев Джозефом Конрадом. В романе «Секретный агент» Винни убеждает Стиви, что полиция «Он считал городскую полицию благодетельным учреждением для ограждения от зла, и относился к ней с доверием и любовью».

На определение нуара влияют национальные особенности, имеющие свою специфику и границы, находящиеся в зависимости от национальной культуры. Например, в Англии к нуару относят произведения серьезных писателей — Конрада, Грэма Грина, Эмблера, но эти же английские критики предпочитают романы Чейза, которые имеют все признаки нуара, списывать в криминальную литературу. Во Франции воплощением нуара стала «Черная серия» и романы Лео Мале о Несторе Бурма, объединяющие экзистенциальные вызовы и криминальную субкультуру. В США к нуару относят не только романы Кейна, Маккоя, Вулрича и Гудиса, но и крутые детективы Хэммета, Чандлера, а также психологические романы Томпсона. Этот набор напоминает состав «Черной серии», где криминальные образцы объединяли с сентиментальными и мрачными психологическими произведениями Кейна, Вулрича и Гудиса.

Естественно после этого перечисления возникают вопрос о жанровой разновидности романов Патриции Хайсмит, произведения которой также можно охарактеризовать как нуар. Продолжая этот необъятный список, возникает вопрос, как тогда оценивать психологические романы Френсиса Айлза («Умышленная злоба» или «Перед фактом»). Произведения английского писателя имеют все отличительные признаки нуара — пессимистичный взгляд на действительность, повествование от первого лица, отсутствие логического финала. Более того, Беркли не просто зачитывался, но даже пытался пародировать стиль Джеймса Кейна. Но когда Виктор Голанц, издатель романов Беркли, в рекламе назвал их «шокерами», ранний термин, позднее преобразованный в триллер, обидчивый Беркли еще долго вспоминал этот «вопиющий промах». Английский писатель был твердо убежден, что разрабатывает не новый жанр, не пишет в стиле нуар, а лишь предлагает новое решение для зашедшего в тупик классического детектива.

Исходя из вышеприведенных примеров, и желая добиться более точного определения, мы ограничим определение нуара. Произведения крутого детектива имеют много общих черт с нуар-произведениями, но оптимистичный финал, как в «Мальтийском соколе», не позволяет нам объединить его с «Почтальоном» Джеймса Кейна. Также как и оптимистичные финалы в романах Гудиса указывают на их принадлежность к криминальному жанру.

Продолжая разграничение, мы прибавим доводы Ли Хорсли относительно разницы между нуар-триллерами и детективами. Триллеру присуще — избыток чувственности, неявная структура, отличающая его от детектива, напряжение, возникающее в связи с вовлечением главного героя в грозные события, нагнетание страха и тревога, создание контрастов, особенно когда угроза должна перекинуться в реальность, уязвимость героя и, безусловно, увлекательность. Но в нуаре эти принципы появляются не часто, а потому нуар условно можно отнести к промежуточному звену между крутым детективом и триллером. Очевидным аргументом в пользу этого вывода служит датировка возникновения этих жанров.

Образцы криминальной литературы имеют несколько иной антураж или действие, сосредоточенно идущее к финалу, что позволяет их отделить от чистых образцов нуар-литературы.

На основании вышеперечисленного Хорсли предлагает 4 критерия для нуара:

  1. Субъективная точка зрения в изложении событий;
  2. Внимание автора к неустойчивой позиции главного героя;
  3. Напряженные отношения между героем и обществом, порождающие темы отчуждения и ущемления;
  4. Нуар как социально-политическая критика.

Сильвер и Уорд также подмечают важность роли, доверенной главному герою, и дают упрощенный вывод, что описание главного героя играет первостепенную роль в литературном нуаре. Хорсли уточняет это положение. Он указывает, что в нуаре важна не только роль, которую на себя примеряет главный герой — потерпевший, преступник, детектив, важна информация о его взаимоотношениях с окружающим миром. Особой важностью обладают субъективные описания и восприятие окружающего мира (заблуждение и реализм, сексуальные желания и навязчивые идеи, страхи и паранойя).

Наиболее точное описание этой субъективной стороны дает режиссер Фриц Ланг: «Вы должны показать героя так, чтобы зрители могли на своей шкуре прочувствовать этого человека».

Предшественнику нуара Джозефу Конраду удалось в холодноватом повествовании от третьего лица добиться ощущения кругового обмана, благодаря вниманию к противоречиям и кривотолкам. Позднее большинство писателей достигали этого же эффекта благодаря использованию повествования от первого лица. Разговорный стиль и обилие диалогов в крутом детективе позволяет легко добиваться эффекта многозначности, позволяя увидеть событие с разных точек зрения.

Простое решение для выявления многозначности предлагает Джим Томпсон в романах «Уголовник» и «Ликвидировать». Он подчеркивает однобокость рассказа, доверяя представление истории нескольким персонажам, которые сомневаются в словах предыдущих рассказчиков, опровергают версии своих конкурентов. Томпсону удается добиться эффекта, когда читатель уже не может поверить ни одному из рассказчиков, в итоге автор приводит читателей к осознанию невозможности добиться от них объективной картины произошедшего.

В отличие от криминальных романов, выявляющих ложь и обман, авторы нуар историй стремились отобразить психоз или паранойю, страх или ощущение тревоги. Нуар-стиль более сложный и призрачный жанр, чем классический детектив или скажем вестерн. Некоторые исследователи нуара, полагают, что различие между детективом и нуаром заключаются лишь в том, с чьей точки зрения читатели видят преступление. А потому большинство мрачных и напряженных историй даны в описании героев. Мастерство писателя проявлялось в умении показать лукавство или увертки героя описывающего ситуацию с выгодной для себя позиции.

Ключевым признаком классического детектива является наличие треугольника — жертва, преступник, детектив. Но в нуаре эта конвенция детектива также стабильно подвергается пересмотру и деконструкции, хотя и не предлагает устойчивой структуры взамен. В отличие от детектива, где сыщик является главным действующим лицом, авторы нуар историй старательно избегали и этого шаблона.

Еще одной особенностью нуара является мотив коллективной вины, а также изолированность и обреченность в мотивах и действиях героя. Согласно Хорсли, обобщенной тематикой нуар историй является злополучные отношения между героем и обществом, причем характер этих взаимоотношений носит деструктивный характер. Обычно герои страдают от неудач, бессилия и неопределенности, изоляции и предательства. От этого главный герой выглядит одержимым, уязвимым, он — параноик или беглец, вынужденный бороться и страдать от экзистенциального отчаяния. Еще одной общей темой в нуаре стали слабости героя, как неспособность сделать правильный выбор, неумение реализовать собственный выбор, подчинение курсу, диктуемому судьбой. Это давление окружающего общества или внешних обстоятельств воспринимается как указание на бессмысленность целеполагания или попросту абсурдность мира.

Авторы нуара избегали мистических описаний судьбы, их описания соответствовали историческим реалиям своего времени. Например, американские авторы конца 30-х годов объясняют судьбу как экономическое давление, а в послевоенные годы удары судьбы связывали с закрытостью предвзятого общества.

Принято считать, что после 80-х годов в эпоху господства потребительского общества тенденция рассматривать борьбу социума и индивида окончательно стерлась. На потребу дня литература актуализировала совсем другие темы. Такое явление как нео-нуар сосредоточено на проблемах дезориентации индивида, попытках упорядочить пространство, охваченное хаосом. Нуар перемещается и откровенно монополизирует современный жанр шпионского романа, где отчуждение и отгороженность заложены в самой сути профессиональных отношений. Не менее популярны в нео-нуаре темы справедливости и невиновности.

Общим местом для литературного и кинематографического нуара является движение к абсурду. Альфред Аппель предлагая психологическое объяснение популярности нуара дает следующий ответ: «отчаяние, одиночество и страх — способ видения, который затрагивает аудиторию, более тесно, потому что это описание гарантирует, что подавленные импульсы и страхи являются общими для ответов любого человека». Но это путь в никуда, подобно героям Гудиса мы возвращаемся к исходной точке.

Мы допускаем, что Дэвид Гудис «интуитивно прошел» этот цикл философских или эстетических вопросов и будничным повседневным языком изложил бессмысленность подобных взглядов. Но его выводы лежат не в философской плоскости, они изложены в виде простых историй.

Биография

Дэвид Леб Гудис (David Loeb Goodis) родился в Филадельфии (Пенсильвания, США) 2 марта 1917 года. Его родители Уильям и Молли (в девичестве Халперн) Гудисы были респектабельными евреями, из среднего класса, потомками российских эмигрантов. Дэвид был первым ребенком, его брат Джером, родившийся спустя два года, умер в трехлетнем возрасте от менингита. А младший — Герберт, родился в 1923 году умственно отсталым.

Дэвид окончил школу Саймон Грац в Филадельфии и поступил в Университет Индианы в Блумингтоне, но затем перевелся в Университет Темпла в Филадельфии, который успешно окончил по специальности журналистика. Быстро нашел работу копирайтером в рекламном агентстве.

За время работы Дэвид написал свой первый роман — «Отказ от помилования». История в духе Хемингуэя, о двух семейных парах. Семейные драмы разворачиваются на фоне войны в Испании и Китае, а потому автор больше внимания уделяет освещению политических вопросов, чем семейным проблемам. По отзывам рецензентов, работа была очень затянутой и слишком амбициозной. Роман получил несколько положительных отзывов, но в целом был воспринят негативно: «Спустя какое-то время все становится настолько плохо, что хочется одного — остановить процесс». Отзывы критиков были слишком категоричны, как часто это бывает, они советовали молодому автору забыть о «серьезной литературе», а потому помогли Гудису трезво оценить реальное положение дел. В своем письме он четко обозначил этот поворот от мечтаний к реальности: «Поначалу я хотел писать очень торжественно и освещать только высокие проблемы, но вскоре осознал, … для меня самый важный вопрос в том, чтобы сегодня поесть». Вопрос питания вставал особенно остро, поскольку Дэвид покинул родительский дом и был вынужден зарабатывать себе на жизнь самостоятельно.

Если не учитывать первый роман, творчество Гудиса можно условно разделить на три периода. В первый, Гудис публиковал огромное множество популярных повестей и рассказов в различных журналах Нью-Йорка. Во время второго, он получил работу в Голливуде, а его книги публиковали в твердой обложке, его романы были экранизированы и стали классикой кинематографа. В третий, он переехал в Филадельфию к родителям, где писал гениальные мрачные романы в стиле нуар, публиковавшиеся в мягкой обложке.

НЬЮ-ЙОРК

Итак, в 1939 году Дэвид Гудис переехал в Нью-Йорк, где поначалу устроился менеджером по связям с общественностью в ряд фирм. Но эта работа была нужна лишь на первое время, пока молодой и энергичный писатель не перешел на доходы от литературной деятельности. Талантливый и амбициозный сочинитель был способен выдавать по десять тысяч слов в день. Если вы пробовали писать, думаю, вы понимаете какой это объем. В соответствии с современными типографскими нормами это примерно 50—60 листов ежедневно. Естественно Дэвид публиковал свои работы в десятках различных журналов «Камни ужаса», «Страшные истории», «Западные истории», «Боевые тузы» и «Журнал грошовых детективов». Такая плодовитость требовала нескольких псевдонимов, поскольку редакторы были уверены, что частое повторение одной фамилии будет раздражать читателей. Гудис, по примеру других авторов, взял себе несколько — Логан С. Клейборн, Дэвид Кру, Ланс Кермит и другие. Поскольку шла война, большой популярностью пользовались военно-приключенческие повести, по воспоминаниям писателя он сочинил немало героических рассказов о военных летчиках. По уверениям Майка Уоллингтона, Гудис хвастал, что за пять лет он написал пять миллионов слов. Понятно, что эта цифра лишь преувеличение, согласно уверениям исследователей в период с 1939 по 1944 годы, Гудис опубликовал, по меньшей мере, пять-десят рассказов и повестей. Эти годы можно назвать периодом обучения литературному мастерству, поскольку редакторы журналов требовали от авторов лишь одного, излагать мысли ясно и просто, с минимумом литературных изысков.

В 1942 году Дэвид Гудис впервые побывал в Голливуде. Его пригласили на студию Юниверсал Пикчерз для работы над сценарием для фильма «Назначение неизвестно» по рассказу Лоуренса Хазарда. И хотя студия отвергла вариант Гудиса, талантливый молодой писатель произвел хорошее впечатление на продюсеров. Эта поездка стала важной вехой в жизни писателя, поскольку в Лос-Анджелесе Дэвид встретил, влюбился и женился на девушке по имени Элейн Астор[28]. Молодожены были вынуждены жить порознь, поскольку Дэвид уехал в Нью-Йорк, но фигура загадочной девушки Элейн постоянно всплывает в работах молодого писателя. Его книги наполняются резкими выпадами, описаниями садистских издевательств над молодыми женщинами и девушками, которые в свою очередь довлеют над слабыми мужчинами. Можно предположить, что эти картины, в какой-то мере, отражают отношения между молодыми супругами.

ЧЕРНАЯ ПОЛОСА

Второй раз в Голливуд молодой писатель отправился после публикации своего второго романа «Черная полоса» в 1946 году.
В этом романе появляются черты, характерные для зрелого творчества этого писателя: бегство, как следствие несправедливого осуждения и назойливые воспоминания об убитой женщине.

Действие романа открывается в тюрьме, где сидит несправедливо осужденный за убийство собственной жены Винсент Пэрри. После удачного побега Винсенту не удается насладиться свободой, он мечется между попытками спрятаться и поисками настоящего убийцы. Беглец скрывается от разыскивающей его полиции и даже делает себе пластическую операцию, но трудно спрятаться от призраков прошлого, особенно от чувства вины перед покойной женой. Сбежавший заключенный мечтает очистить свое имя от несправедливого обвинения. Но прошлое нагоняет его и буквально затягивает в пучину. Пэрри даже приходится прибегнуть к крайнему средству, к убийству, когда его пытаются шантажировать информацией из прошлого.

Как мы видим, Гудиса интересует не сильный и смертельно-опасный мужчина, главный герой его романов — это человек, бегущий от своих страхов, от своего прошлого, от гнетущего чувства вины. Его герои живут на самой окраине цивилизованного общества, сбежавшие из родного дома и не решающиеся вернуться. Их обиталище — место угрожающее и крайне неспокойное. Популярность этих тем была связана с появление в обществе нового социального слоя — солдат, вернувшихся с войны. Эти люди, испытавшие на себе ужасы войны и прошедшие огонь и воду, оказались неприкаянными. Они с трудом «возвращаются» к будничной работе, повседневной жизни в семье и обществе. Адаптация к мирной жизни для бывших героев была болезненным процессом и нередко проходила через самые жесткие формы общественного наказания — тюрьму, где и начинает свою историю Дэвид Гудис.

Гудис предвидел это чувство общественного осуждения, проявившееся позднее в движении маккартизма[29]. Поиск «козлов отпущения», списание провалов в политике или экономике на тех, кто «не принадлежит» к обществу, не разделяет всеобщего восторга. Да, Винсент, как и большинство литературных героев Гудиса, не являются ветеранами войны, но для них, как и для автора, война стала переломным моментом, после которого они стали другими. Страхи, оставшиеся с войны, не позволяют им вернуться к нормальной жизни. Они своего рода духовные инвалиды. Для этих людей Америка не придумала ничего иного как «изоляцию», выдворение за пределы иллюзий о райской стране.

Если в период между двумя мировыми войнами американское общество страдало от экономических проблем и эта «бедность» давала людям надежду на мерцающее впереди светлое будущее, то после Второй мировой войны мерцание экономических идеалов потухло, позитивные идеалы подобно миражу исчезли. Конфликт между обществом и личностью смещается в иную плоскость. Часто этот конфликт связан с неправильным пониманием человека, потерявшего нравственные и потребительские ориентиры, или просто не желающего подчинить собственные желания общественным идеалам. Гудис предпочитает описывать этот конфликт с позиции потерянных, тогда как другие авторы нуар историй, поднимают также тему предрассудков общества, не желающего принять индивидуальность, описывая общественную жестокость по отношению к маргиналам. От такого закрытого общества не только веет холодом и враждебностью, это общество готово любыми методами подавить инакомыслие.

В Европе подобные исследования проходили не только на литературном поприще, формировалось целое движение философов, изучающих проблемы экзистенциального сознания и абсурда. Для европейцев, благодаря философским исследованиям, презентованным в самых популярных формах, была очевидна связь между экзистенциальным сознанием и абсурдностью жизни. Для американцев этот опыт был новым, а потому столкновение человека, стоящего особняком в негостеприимном мире, обрушились как следствие пост-военного синдрома. Именно этот опыт стал одной из основополагающих черт нуара, литературного и кинематографического.

Хотя это был только второй роман молодого автора, Гудис мастерски сумел передать чувство надвигающейся паранойи. Это
удается благодаря описанию реакций Пэрри на грозные вызовы и усугубляющуюся с каждой главой ситуации беглеца. Сознание персонажа раскалывается между двумя желаниями — страхом предательства, которое ему мерещится везде и повсюду, и отчаянным поиском любимого человека. Таким образом, Гудис строит архетипичную для своего творчества ситуацию шизофренического раскола между стремлением человека к самосохранению и потребностью в общении.

В этом романе Гудис еще только намечает образ роковой женщины, который станет отличительной чертой зрелого творчества. Жена Пэрри одновременно жертва преступления и напоминание о прошлом, накрывающее героя с головой. Описание ощущений героя напоминает готические романы о привидениях, где сны превращаются в липкие кошмары, а надежды разлетаются на тысячу осколков.

Финальная сцена описывает ситуацию, которая станет еще одним фирменным знаком в его творчестве. Ситуация, когда одно из желаний героя целиком подавляет другое. Герой, вопреки своим страхам, начинает доверять, но тут же теряет равновесие и падает.

Творчество Гудиса — идеальный пример нуара, где создателя мало интересует развязка, гораздо больше внимания уделяется состоянию эмоциональной изоляции и попыткам ее преодоления.

Роман «Черная полоса» еще нельзя назвать нуар-историей, поскольку он содержит все отличительные признаки криминального детектива, как тематические, так и стилистические. Зато набивший себе руку на сочинении рассказов и повестей Гудис в выгодном свете смог презентовать большинство своих литературных наработок.

Примечательно, что Гудис не использует возможности рассказа от первого лица, которые были характерны для подобных криминальных историй, например, у Джима Томпсона. История сохраняет элемент расследования, отчего роман скорее можно отнести к жанру криминального детектива. Лишь случайно герой обнаруживает источник опасности, когда полностью погружается в темень улиц, по которым он гуляет.

Сочинения американского писателя привлекают внимание своими удивительными яркими метафорами. Например, когда Пэрри ищет способ выбраться из тюрьмы, автор пишет, «Как змея скользит в бассейне, так мысль скользила в его голове». Метафора очень живая и, по отзывам критиков избыточная, отвлекающая внимание от основного действия.

Другая стилистическая причуда, разговор Пэрри с убитым другом. Когда герой находит тело своего друга, между ними происходит воображаемый диалог:

Пэрри сказал, — «Привет, Джордж».
Феллсингер беззвучно ответил, — «Привет, Винс».
— «Ты мертв, Джордж?»
— «Да».
— «Почему ты мертв, Джордж?»
— «Я не могу тебе сказать, Винс. Я хотел бы, но не могу».
— «Кто это сделал?»
— «Я не могу тебе сказать. Посмотри на меня. Посмотри, что со мной случилось. Не правда ли ужасно?»

Безмолвный диалог, который звучит в голове персонажа, станет еще одним фирменным знаком в творчестве Гудиса. Это не просто удобный способ остановится в трагическую минуту, но и возможность отобразить эмоциональное состояние героя, потребность в общении, пусть даже с мертвым другом.

Роман был в целом неплохо принят критиками, особенно после восторженной оценки одного из ведущих знатоков криминального жанра, Энтони Буше, появившегося в «Сан Франциско Хроникал» 20 октября 1946 года:

«Это [Дэвид Гудис] одни из наиболее заметных талантов, появившихся за последние годы. Господин Гудис — это сочетание натурализма, точного отображения мелочной жизни, убедительного изображения живых деталей, что соответствует скрещению Вулрича с ранним Одетсом. Это имя стало торговым знаком».

ГОЛЛИВУД

Успех «Черной полосы» вознес автора на вершины литературного Олимпа. Роман был экранизирован режиссером Делмером Дэвисом, а в главных ролях в последний раз снялись вместе Хамфри Богарт и Лорен Бэколл. Сегодня этот фильм называют образцовым кинематографического нуара.
Компания Уорнер Бразерс предложила талантливому писателю весьма выгодный контракт. Он позволял ему полгода работать над собственными романами, а вторую половину года писать сценарии.

Начало работы в Голливуде было для Дэвида Гудиса весьма успешным. Насладившись успехом своего первого романа, писатель засел за сценарии. Тот факт, что за права на экранизацию романа Гудис получил 25 тысяч долларов, свидетельствует о немалой популярности автора беллетристики. В следующем году были экранизированы еще два романа Гудиса — «Сумерки» и «Вот эта женщина».

Казалось бы, писатель «лопатой греб деньги», поступавшие ему от кинокомпаний. По контракту он получал 750 долларов в неделю, но по рассказам друзей поведение Гудиса было весьма странным, если не сказать больше. Писатель жил в доме у своего друга, спал на диване, который арендовал за 4 доллара в месяц. Все ночи напролет проводит в барах и ночных клубах Лос-Анджелеса и окрестностей.

ВОТ ЭТА ЖЕНЩИНА

Аллан Норкин, один из близких друзей писателя, откровенно поведал Филиппу Гарнье, биографу Гудиса о весьма загадочном пристрастии Гудиса к толстым афроамериканкам, которых он снимал на всю ночь и осыпал бесконечной бранью, и возможно избивал. Норкин также рассказывал, что писатель даже собирался отправиться в Конго, где было вдоволь афроамериканок.

Эта информация остается на уровне домыслов, поскольку ее весьма непросто подтвердить или опровергнуть. В творчестве Гудиса афроамериканки появляются, но лишь мельком, как случайные персонажи. Зато отличительной чертой в творчестве Гудиса является издевательское, даже точнее садистское отношение к женщинам. Билл Шерман указывают на ряд биографических деталей, подтверждающих это пристрастие Гудиса. Он опровергает доводы исследователей, пытающихся свести это пристрастие к «мифам» об экзальтированном писателе. В качестве одного из доказательств, он указывает на тайные отношения между Гудисом и Сельмой Берк, чернокожей скульпторшей, известной своими монументальными работами.

А вот как автор описывает смерть Клары Эрвин в романе «Вот эта женщина», бесконечно запугивавшей всех окружающих и окончившей свою жизнь под колесами автомобиля, принадлежащего ее любовнику. Автор описывает последние минуты женщины с большим вниманием к деталям. Особое внимание в таких сценах он уделяет мимике, а сцена умирания перекликается с описанием жестокого обращения Клары к своему мужу и приемной дочери.

Бесконечные словесные оскорбления в какие-то моменты переходят в физическое насилие:

«Он открыл губы, пытаясь что-то сказать, но Клара ладонью заехала ему по рту. Когда он отшатнулся, Клара заметив его слабость, принялась хлестать его по лицу. Она била его и медленно и отчетливо приговаривала, «Я делаю все это, только чтобы помочь тебе, Джордж».

Женщины садистски будут появляться в творчестве Гудиса с монотонной регулярностью, но на данном этапе писатель вплетает свои мазохистские навязчивые идеи в клубок более сложных проблем.

СУМЕРКИ

В романе «Сумерки» Дэвид Гудис возвращается к исследованию паранойи. История повествует о неудачной поездке Дональда Ваннинга из Нью-Йорка в Чикаго, во время которой он случайно знакомится с грабителями банков, которые силой вынуждают Дональда стать их подельником.

Главному герою удается сбежать от бандитов, но он прихватывает с собой все деньги и вдобавок, защищаясь, убивает одного из грабителей. В итоге, его ищет не только полиция, за ним охотятся бандиты.

С первой же сцены в романе устанавливается сюрреалистическая атмосфера. Главный герой боится выходить на улицу, поскольку его мучает плохое предчувствие. Его прошлое словно фантом преследует его. Уже ближе к финалу мы узнаем, что герой страдает от «регрессивной амнезии», а потому он всеми силами старается восстановить свое прошлое. Таким образом, герой попадает в замкнутый круг — необходимость бежать от прошлого, которое он безуспешно пытается вспомнить. Но это еще не все беды. Ваннинга словно сама судьба преследует в виде неприятных случайностей, доводя героя до состояния паранойи. Со стороны эта ситуация кажется «комичной», но автор не позволяет себе перейти к насмешкам.

И вновь Гудис описывает шизофреническое восприятие окружающего. Мир расколот на две части. Герои Гудиса обычно невиновны в преступлениях, так Дональда несправедливо обвиняют в ограблении. В результате, обвинения материализуются, и Дональд превращается в бандита. Но все же, это очень неидеальный бандит. Он не способен постоянно скрываться. У него нет необходимых навыков, чтобы проводить всю жизнь в бегах. Он может выжить в опасной ситуации, но его гнетет постоянное ощущение опасности, он ищет контакта с другим человеком. Дональд мучительно переживает свою бездомность, отсутствие семейной жизни и детей. Вопреки своим страхам, Ваннинг завязывает разговор со случайной посетительницей в баре, и рассказывает ей о своих горестях. Как назло, именно эта женщина работает на бандитов и в результате Дональд оказывается у них в руках.

Дэвид Гудис в очередной раз приходит к выводу, женщина — это олицетворение предательства и причина мужской паранойи.

Правда в концовке романа, также как и в «Черной полосе», автор намекает на возможность счастливого финала и разрешения всех бед. Противники протягивают друг другу руки в поисках примирения. Счастливая концовка в первых романах выбивается из стилистики зрелых романов Гудиса, и противоречит самому развитию сюжета.

В поздних романах, любое стремление к контакту с миром и уже тем более любая попытка приводит к неминуемому удару судьбы, а трагический финал более привычен для творчества этого американского писателя. Потому большинство исследователей указывают на эти «светлые полосы», как недостаточную зрелось писателя, еще не сформировавшего свое мировоззрение и воображаемую вселенную. Эти отличия являются маркерами раннего этапа в творчестве американского писателя.

В этом романе вновь звучит «послевоенный мотив». Характерная для этого времени тема неприкаянных ветеранов, вернувшихся с войны. Неадекватная оценка ситуации в мирной жизни. А учитывая невиновность Ваннинга, возникает вопрос о готовности американского общества принять ветеранов, отказаться от шаблона «человека, без прошлого».

В произведениях Дэвида Гудиса есть черты сходства с ранними образцами криминального нуара, но его зрелые работы — яркий сигнал о новых тенденциях в описании мрачной и безысходной действительности. Частные детективы Хэммета и Чандлера по мере сил наводили порядок и утверждали закон в мире коррупции и криминала, герои Кейна и Вулрича не отказались от этой безнадежной затеи, но их персонажи лишь разбиваются о стену в своих попытках навести порядок или построить личное счастье преступным путем. Гудис обращает внимание на другую сторону улицы, которая до этого оставалась в тени. Его «герои» похожи на утопающих, задыхающихся от отчаяния и в столкновении с действительностью тщетно пытающихся разжать смертельную хватку опасной реальности.

Гудиса волнует тема насилия, которое обычно исходит от гангстеров или преступников. Но в основе этого насилия нет логики, а потому бороться с ним методом расследования нельзя и победить дедукцией невозможно. Борьба персонажей Гудиса, независимо от того разворачивается она внутри или вокруг героя, всегда напоминает бои без правил и обречена на провал. Нередко жестокость связана с сексом, а потому уводит вглубь психики, в мифологическое прошлое к архетипам. Гудис как никто другой демонстрирует сложность взаимоотношений и амбивалентность ролей между жертвой и преступником. В его романах жертва становится злодеем или злодейкой, а преступник оказывается жертвой обстоятельств, и такой переворот может происходить по несколько раз.

Дэвид Гудис ярко показывает, как слабая и беззащитная женщина может превратиться в насильницу, издевающуюся над мужем не только физически, но и морально, построить в семье ад на психологическом уровне, с сексуальной приманкой и подобно вампиру высасывающем жизненную энергию и силы сопротивляться. Тогда как мужские персонажи, наделенные привлекательной внешностью, мужественным характером и сильным торсом, теряют свою неприступность и легко становятся жертвами домашнего насилия. Гудис в дополнение к этой смене ролей, показывает невиновность обеих сторон, трудно упрекнуть этих женщин лишь пользующихся пассивностью своих мужчин, или мужчин поддавшихся на чары и уловки слабого пола.

Содержание

  • Загадка Дэвида Гудиса
  • Нуар: особенности жанра в послевоенный период
  • Нуар. Поиски основы
  • Биография
  • Нью-Йорк
    • Черная полоса
  • Голливуд
    • Вот эта женщина
    • Сумерки
    • Пропавшие без вести
  • Филадельфия
    • Девушка Кэссиди
    • О Нежном грехе
    • Медвежатник
    • Луна в сточной канаве
    • Черная пятница
    • Блондинка на перекрестке
    • Улица, откуда нет возврата
    • Раненный и убитый
    • Там
  • Экранизации романов Гудиса
  • Последние романы
  • Заключение
  • Избранная библиография
  • Для дальнейшего чтения
  • Примечания
  1.  В качестве примера приведем рядовую статью Эндрю Пулвера из «Гардиан»:

    «Дэвид Гудис (1917-67) до сих пор считается самым худшим из авторов крутого детектива, из числа тех, что получили известность в США во время и после Второй мировой войны. Он вырос в Филадельфии и переехал в Голливуд в 1942 году; творческий прорыв случился четыре года спустя, когда он продал права на экранизацию своего второго романа «Черная полоса» и подписал контракт с Уорнер Бразерс на работу сценаристом.

    В 1950 году он вернулся в Филадельфию, с репутацией эксцентрика… Здесь он опубликовал ряд односложных триллеров в мягкой обложке, в том числе, написанный в 1956 году роман «Там». После того, как он был снят Франсуа Трюффо в 1960 году, под названием «Стреляйте в пианиста»… Он [роман «Там»

  2.  Например, Дэвид Шмид, автор нескольких кратких биографий Гудиса в различных справочниках. Его краткий очерк появляется в престижном «Справочнике криминального чтива», где Гудис стоит не просто в одном ряду с Хэмметом и Чандлером, но рядом с Дойлом или Ф. Д. Джеймс.
  3. Стоит вспомнить резюме Чандлера «улицы были темны, темнее, чем ночь».
  4. Термин нуар (noir) свидетельствует о французских корнях этого явления, но мы оставим за рамками этой биографии изучение национальных границ этого явления или попытку выявить, кому принадлежит первенство в изобретении жанра — американцам или европейцам.
  5. Легендарная Serie Noire («Черная серия») была запущенна еще до войны, но приостановлена во время оккупации Франции. При немцах были запрещены переводы и публикация американских авторов. Серия включала публикацию довоенных и свежих американских крутых детективов, а также английских криминальных романов, выходивших под общей редакцией Марселя Дюамеля.
  6. Гринландией английский писатель называл место, где происходит действие большинства его романов. «Бесплодная земля» — поэма Томаса Элиота.
  7. Явление трудно обобщить, поскольку с момента появления термина «нуар» в 1971 году, было выпущено более 300 фильмов, отождествляющих себя с нуаром, а ведь под этим термином выходят романы, телевизионные программы, комиксы, видеоигры. Когда массив нуар-произведений разросся до немыслимых размеров, термин начали дополнять различными уточняющими характеристиками «поп-нуар», «кибер-нуар, «техногенный нуар», «нео-нуар», «тв-нуар».

Оцените статью
Добавить комментарий