Микки Спиллейн представляет собой загадку, и ему нравится пребывать в этом качестве. Хотя он может сделать вид, что не знает смысла слова загадка, или, по крайней мере, утверждать, что не знает, как оно произносится.
В числе многих двусмысленных саморазоблачительных анекдотов, которые рассказывает Спиллейн, выступая на телевизионных ток-шоу или в газетных интервью, есть и такой: В моих книгах вы никогда не найдете мужика с усами или типа, который пьет коньяк, потому что Спиллейн никогда не мог правильно произнести слова усы и коньяк.
Куда больше Микки Спиллейн любит изображать себя этаким любителем пива, работягой писателем, который в поте лица своего клепает детективные романы, таким же простым и скромным, как его покупатели (он терпеть не может слова поклонники), писателем (еще он не выносит слова автор), которого совершенно не волнует мнение критиков, пока массы людей продолжают считать его одним из своих самых любимых рассказчиков — каковым он и является вот уже в течение тридцати пяти лет. В число его номеров входит исполнение роли своего любимого частного сыщика Майка Хаммера в одной из киноверсий его романа, появление в шоу вместе со своей женой Шерри (что он довольно часто делал в семидесятых годах) и участие в серии рекламных роликов пива Lite Beer, которая была названа самой успешной телевизионной кампанией в истории, — имя Спиллейна стало широко известно в обществе, и это обеспечило его книгам в скромных бумажных обложках устойчивый сбыт. Что само по себе было просто прекрасно, ибо его карьера писателя-детективщика, которая началась в 1947 году романом Я сам – суд, пока не приносила ему больших доходов.
Те, кто знаком со Спиллейном главным образом по его репутации — или по тому персонажу, который он старательно культивирует в глазах публики, — удивятся, узнав, что список его романов довольно невелик: всего двадцать (не считая произведений для молодежи, которые он писал в последние годы; но и с ними в списке будет всего двадцать два названия). Если Эрл Стенли Гарднер испек почти сто романов о похождениях Перри Мейсона, Спиллейн выпустил всего одиннадцать книг о Майке Хаммере (правда, ходят слухи, что есть еще несколько рукописей его приключений, но Спиллейн придерживает их, пока у него не появится соответствующее настроение их выпустить — если вообще появится).
Подобно двум другим известным писателям в жанре частного детектива — Дэшилу Хэммету и Раймонду Чандлеру, Спиллейн дорожит своей творческой репутацией, помимо всего прочего привлекая внимание и тем, что он не стремится к головокружительным доходам и не заваливает рынок своими произведениями, хотя он способен в приливе вдохновения написать книгу за несколько дней (роман Я сам – суд занял у него чуть больше недели). К сожалению, среди тех, кто не обращал на него внимания, было много критиков — по крайней мере, еще недавно. Лет десять назад творчество Спиллейна постепенно стало подвергаться переоценке; но даже и сейчас ряд критиков отказывает Спиллейну в признании, продолжая считать его откровенным подражателем Хэммету и Чандлеру (и в то же время превознося откровенных эпигонов Чандлера, группу самоупоенных литераторов, самым ярким представителем которой можно считать Росса Макдональда); его часто обвиняют в искажении и даже уничтожении атмосферы подлинного детектива, ибо он якобы привносит в него элементы фашизма, уделяет излишне большое внимание сексу и насилию — да, и то и другое есть и у Хэммета и у Чандлера, но в границах художественного вкуса, чего, конечно, Спиллейну не хватает.
Чушь собачья. Спиллейн был — и остается — одним из самых выдающихся художников слова, пробовавших свои силы в столь популярном жанре. Его шедевр Ночь одиночества (1951), который до сих пор можно считать произведением, созданным писателем крайне правых взглядов, ибо все злодеи носят ярлычки комми, — это мрачное зловещее зрелище городских джунглей послевоенного мира. В этом романе частный детектив Майк Хаммер предстает откровенным психопатом, мстителем, убежденным в том, что не кто иной, как Бог, избрал его своим орудием для истребления зла. Спиллейн рискнул изобразить мир куда более опасным и страшным, чем Хэммет и Чандлер, и не будь Спиллейн столь естественен, не будь он драчливой бабушкой Мозес американской литературы (как я его всегда называю), он вряд ли пошел бы на такой риск.
В своих более поздних произведениях, отмеченных возросшим мастерством, Спиллейн уже не столь яростен и неукротим, как в первых семи романах (вышли в свет в 1947–1953 годах). Но в них отнюдь не звучат нотки умиротворения — так, например, в своей самой длинной книге Строительный комплекс (1972) Спиллейн совершенно спокойно нарушает все правила детективного жанра — не утруждаясь объяснениями, он переходит от первого лица к третьему, — и в середине запутанного фантастического повествования, которое включает в себя ни мало ни много даже описание устройства на гравитационной тяге, он довольно убедительно изображает своего героя, смахивающего на Хаммера, пользуясь реалистическими приемами, которых у него раньше почти не встречалось.
В своих последних книгах, отсчет которых можно начать с Дипа (1961), Спиллейн доказывает, что он — зрелый мастер; но это одна из многих странностей его творческого пути: кажется, что поздний Спиллейн, овладевший писательским мастерством куда лучше, чем начинающий литератор, написавший Ночь одиночества, что-то потерял в творческом осмыслении действительности.
Может быть, Ночь одиночества — первая из книг хаммеровского цикла, которую Спиллейн написал после того, как его стали задевать нападки критиков — и таких рецензентов, как Энтони Буше (который впоследствии все же стал с восхищением отдавать дань произведениям Спиллейна), и таких публицистов, как Малколм Коули в Новой республике. Подобное отношение было совершенно естественно со стороны таких вульгарных социологов, как печально известный доктор Фридрих Уэртхем (его нелогичное, но бурное обличение комиксов Совращение невинности вызвало бурю запретов и привело к появлению Закона о комиксах, следствием чего явилось выхолащивание этого жанра), — он утверждал, что рост преступности несовершеннолетних в пятидесятых годах связан с появлением массовой макулатуры, к которой он относил и книги Микки Спиллейна.
На критику такого рода Спиллейн и тогда и сейчас отвечал лишь пожатием плеч, хотя рядом с его рабочим столом висел стенд, заполненный отрицательными рецензиями; их присутствие давало понять, как мало он на них обращает внимания, пусть даже они бросали тень на его пишущую машинку, когда Спиллейн садился работать.
Но в начале романа Ночь одиночества Хаммер под дождем стоит на мосту, стараясь избавиться от чувства вины, которое вызвал у него судья-либерал. Осуждая насилие, к которому приходится прибегать Хаммеру, он публично обрушивается на него с обвинениями, о которых сам Спиллейн пишет: Он хлестал меня… и каждую секунду я чувствовал удар его бича со стальным наконечником. Образ этого судьи олицетворял те жестокие нападки, которым подвергались писатель Спиллейн и Хаммер как созданный им персонаж; но в течение всей книги Спиллейн пытается оправдать Хаммера: Я жил, дабы убивать, чтобы могли жить другие… Я был злом, противостоящим другому злу; я прикрывал собой добрых и нежных, чтобы они могли унаследовать землю — и вряд ли такие его воззрения заслуживали подобной критики. Но разъяренный Хаммер, который, борясь со злом, считал, что его десницей руководит сам Господь Бог, лишь раздувал огонь критических обвинений. Тем не менее библейский тон обличении Хаммера был типичен для Спиллейна; и именно художественное чутье Спиллейна подсказало ему не обсуждать с критиками свое творчество.
Встретился я со Спиллейном лишь в 1981 году, в Бучерконе, где собрались поклонники детективного жанра и писатели, названные вышеупомянутыми критиками, которые столь часто трепали Спиллейна, не уступая в своем разоблачительном раже описанному им судье в Ночи одиночества, — и наконец, поговорив с ним, я понял, что есть ряд вопросов по поводу самого Спиллейна и его произведений, на которые я так и не смог получить от него ответ. С другой стороны, были вопросы, на которые я и сам мог бы ответить…
Самый интересный вопрос, который задавали чаще всего, касался того, почему Спиллейн бросил писать в 1953 году, после выхода в свет самой популярной его книги из хаммеровского цикла Поцелуй меня страстно; почему на пике успеха он ушел в частную жизнь, где нашлось место интересу к Свидетелям Иеговы, консервативной религиозной секте, которая, по всей видимости, не принимала всего того, что олицетворяли Спиллейн и его Хаммер.
Меня не интересовали тонкости учения Свидетелей Иеговы, тем более в связи со Спиллейном, ибо религия была той темой, на которую Спиллейн отказывался дискутировать и тем более шутить, — все же остальное, от рекламы пива до пребывания в Бучерконе, было для него делом, а делами Спиллейн занимается не покладая рук. В течение всех трех дней в Бучерконе я видел, что Спиллейн пил только пиво, да и то по глотку, да и то из уважения к своим поклонникам и рекламодателям, которые угощали его. Когда известного потребителя пива спросили, почему он пренебрегает этим напитком (а это было ни больше ни меньше как в Милуоки), он коротко ответил: Я работаю. В ходе дальнейших расспросов Спиллейн — а в телерекламе он предстает за пишущей машинкой, в окружении пистолета, блондинки и бутылки пива Lite — сообщил, что никогда не пьет, когда работает, особенно если пишет. И эти и другие признания он охотно делает достоянием общества — порой они носят столь личный характер, что даже шокируют аудиторию. Такие откровения являются его фирменной маркой, но вот религию он не хочет опошлять, включая ее в рекламные тексты. Забудьте о ней. Следующий вопрос.
Но я бы сказал вот что: библейский тон пассажей, которые проходят через всю Ночь одиночества, характерен для Спиллейна; в романе Шанс выжить – ноль! убежденность Свидетелей Иеговы, сознательная или нет, в неизбежности Армагеддона является подтекстом истории о глобальной катастрофе. И стоит только взглянуть на заголовки лучших и наиболее известных книг Спиллейна — например, Месть – мое личное дело, — как становится ясно, что и произведения Спиллейна, и задачи, которые выполняет Майк Хаммер, пронизаны религиозным отношением к действительности.
Что же до основного вопроса — почему Спиллейн бросил писать? — ответ, как вы увидите дальше, таков: он этого не делал.
Он перестал писать романы, которые, переиздаваясь, попадали на книжный рынок в твердых и мягких обложках; он, так сказать, уменьшил выход продукции. Но Спиллейн вообще никогда не был особенно плодовит, разве что когда писал комиксы. Даже первое собрание книг — семь — он написал за шесть лет. Наверно, более точная формулировка вопроса была бы такова: почему столь популярный писатель, как Спиллейн, предпочел перейти к коротким рассказам и новеллам, публикуя их в таких малотиражных изданиях, как Cavalier и Male. Ведь за другие издания он получал бы гораздо больше, да и в конце концов, он мог бы направить свою энергию на создание больших романов-бестселлеров. Частично ответ заключается в том, что некоторые из издателей этих журналов для мужчин — например, Мартин Гудмен — были друзьями Спиллейна в те времена, когда он занимался комиксами. Но почему Спиллейн бросил Майка Хаммера и романный жанр ради коротких новелл и рассказов, которые он никогда не предполагал издать отдельным сборником, остается тайной. Он пожимает плечами и говорит, что просто устал от крупных произведений, что не нуждается в деньгах от продажи книг (не говоря уж о суете, связанной с изданием и рекламными кампаниями) и присаживается к столу лишь чтобы не терять форму, пока занят другими делами — от продажи гоночных машин до охраны лицензионных прав на Майка Хаммера в кино, ТВ и на радио.
Однако Спиллейна явно не устраивало исполнение роли Майка Хаммера на экране, да и сами фильмы, которые выпускал британский продюсер Виктор Севиль. Может быть, Хаммер ему самому приелся — так же, как Конан Дойл устал от своего Шерлока Холмса? Известен факт, что Спиллейн угрожал прикончить Хаммера в одной из последующих книг, если Севиль не добьется исполнения роли, которое устраивало бы его, Спиллейна.
Готов автор согласиться со мной или нет, но я лично считаю, что критические нападки наконец достали Спиллейна; он скрылся на страницах Manhunt и Cavalier и стал писать небольшие рассказы, продолжая оттачивать свое профессиональное мастерство. В ряде коротких новелл, которые он создал за это время (1953 – 1960), Спиллейн экспериментировал: не вводя в повествование Майка Хаммера, он занимался совсем другими героями, полицейскими и преступниками, а не частными детективами. Словно бы Спиллейн решил заново пройти школьный курс, и бурная энергия художника, уже написавшего первые семь книг, преобразовалась в совершенствование профессиональных навыков.
Как уже говорилось, Спиллейн никогда не предполагал издавать эти произведения в виде отдельной книги. И лишь попав в тиски финансового кризиса во время съемок в Англии собственного фильма о Хаммере Охотник за девушками (1963), Спиллейн, которому срочно потребовались деньги, поддался на уговоры своего британского издателя и собрал часть коротких рассказов в сборник, который вышел в тонкой бумажной обложке. Спиллейн согласился на издание лишь при условии, что гонорар ему выплатят наличными, и сотрудники издательства запомнили, как, покидая офис, он распихивал по карманам пачки банкнотов.
Эти вышедшие в Англии сборники — Я – гангстер!, Возвращение гангстера, Мой убийца и Пилот – послужили основанием для нескольких сходных книг новелл, выпущенных его американскими издателями – фирмой NAL. Но только Мой убийца идентичен в английском и в американском вариантах; Я – гангстер!, выпущенный NAL, отличается по содержанию от английского сборника под тем же названием, а часть оставшихся новелл из британского издания была собрана в отдельную книгу под названием Крутые парни. Часть рассказов, увидевших свет в Англии, никогда не выходила в Соединенных Штатах.
Такое произведение Спиллейна, как Я умру завтра, включалось в антологии дважды — в 1977-м и 1981 годах.
Теперь можно обратиться к этой книге.
Я предпринял попытку собрать под одной обложкой все небольшие по объему произведения Спиллейна, остросюжетные, с напряженным повествованием, которые прежде никогда не публиковались в виде отдельной книги. (Выражение небольшие по объему я использую в условном смысле, ибо размеры этих произведений варьируются от очень короткого рассказа до повести). Позднее три из вышеупомянутых произведений вышли отдельным изданием, так же и некоторые из произведений Спиллейна недетективного жанра, например, достаточно неоднозначная Женщина под вуалью – научно-фантастический рассказ ужасов 1952 года, который порой относят к жанру о привидениях. Тем не менее льщу себя надеждой, что я первым собрал под одной обложкой произведения Спиллейна в жанре тайны и детективы, которые раньше никогда не выходили в таком виде.
Надо сказать, что еще до выхода в свет романа Я сам – суд Спиллейн публиковал, чаще всего под псевдонимами, немало рассказов, которые печатались и в самых дешевых, и в достаточно респектабельных изданиях; кроме того, на его счету немало книжек комиксов. За небольшим исключением тех, которые выходили в свет за его подписью, след остальных утерян. Не исключено, что в пятидесятых — шестидесятых годах были написаны рассказы, которые мне пока не удалось разыскать.
Макс Аллан Коллинз
Из предисловия к сборнику
Микки Спиллейн Я умру завтра
